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画作《呼兰河传》从创作算起，至今已二十三年有余。但那份创作的冲动和过程的享受，至今如昨。因为那是一次用心与萧红的对话，用情与萧红的交融。真如“大哭”后的释怀。
我出生在北方农村，而且是一九四六年。这虽与萧红的童年相距二十余载，但旧日的中国，二十年仿佛昨日，似乎区别不大。我是通过《呼兰河传》又回到了故乡，回到了童年。而漂泊在外的萧红，从那平淡、琐碎的生活中，以那凄婉的吟唱，思恋童年、回忆故乡。用一篇叙事的诗，一幅多彩的风土画，再现出她心中的充满幼年记忆、难以忘却的故土上的亲人、乡亲和故事。流淌着她深深的眷恋，这眷恋中有爱，也有恨。这一切的一切，对于我一个二十岁便离开家在外的人，无不产生共有的情怀。
这所有的一切，让我燃烧着一种必须用画再现一个可视的《呼兰河传》的激情，一吐为快！
在画《呼兰河传》之前，我画过表现抗联战斗生活的《李兆麟将军》，大横幅画面，黄土底色，粗线加皴擦，充分表现出了北方男人的厚重与力量。但面对《呼兰河传》，面对一个女孩平淡、凄婉、细腻的陈述，我必须转换角色与位置。《李兆麟将军》我是用男人的眼光看男人，而《呼兰河传》我要以女孩的眼光看女孩眼中的童年世界。
茅盾先生评价的“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”，为我提供了一个《呼兰河传》的基调。有人觉得《呼兰河传》“不像是一部严格意义上的小说”。那我就画成不像严格意义上的连环画。而那“一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西”，正为我提供了另一种表现的可能性——独幅画式的连环画。让我充分展现萧红笔下的民俗、民风、民祭、民生。让每一幅都有独立存在的价值和可读性，这就更增加了连环画的观赏性。
有了这样一个总体思路和原创作诠释的认识，接下来要面对的就是用什么样具体的语言，什么样手法来创作《呼兰河传》了。淡淡的、凄婉的、平平常常的、细腻的、旧的退了色的……这种感觉一直围绕着我。在一次秋日去呼兰城的路上，河边大片树毛子比汽车还高，淡淡的、密密的细线条，夹着残存的秋叶，在夕阳下轻轻随风摇动，在车经过时，我望着窗外的这般景象，激动的一拍大腿：“这就是《呼兰河传》！”黄土的底色，细细的线条，不太浓烈的色彩，夸张处理的人物（看似简单的人物，其实是在大量的老照片中提炼的）这些总体表现手法圈定了一个风土画、一串凄婉的歌谣。在每一幅精心处理的画面构成、总体画面大形的把握下，让幅幅优美的、平静的、闻到泥土味的小诗的独立观赏性成为现实。至此，一个宏观的、活生生的《呼兰河传》，已在我脑子里形成，我抓住了《呼兰河传》。
叙事诗、风土画、凄婉歌谣，是要通过一幅幅具体的画面来呈现的，在这呈现中，我将萧红和我的心境与忧伤，一并融入画中。
画作的前部分，通过小城、跳大神、放河灯、野台子戏、庙会、跳秧歌，展现的是风土画。而春夏秋冬循环的季节和生生死死的人们，夏季生机盎然的后园子和冬季封闭破败的后园子、河边玩耍的孩子、堵满画面的大瓦房……，传达的是萧红童年孤独寂寞的心境；枯树下，爷爷为萧红读唐诗和萧红向往河那边的地方，都暗示着萧红将漂泊的一生。
小团圆媳妇死了，飘雪的夜里，呼兰河沉睡了。远处伫立着教堂。谁能拯救这些人们的命运！
还有相当多的画面中暗含着这种超于风土画、叙事诗的表达与处理，这既是萧红，也是绘者的倾诉、感伤与呐喊。
有二伯、冯歪嘴子是小说最后部分描写的两个人物，这两个人物的处理，也是以文字之外的再创作来加深揭示小人物命运的。有二伯孤苦伶仃，常说不想活了，但他还是活着，还是要活。所以在处理他上吊画面时，一个绳套挂在横杆上，他呆呆坐在那，这不是上吊的架势。土井边，只有大黄狗为伴，他那扬言跳井终没成为行动，我用身后露出绿色象征生命的玉米，也暗示他生的渴望。
冯歪嘴子的磨房屋里，小窗外露着的是月光下的绿色植物，这是生命力的一种暗示。而最后他抱着没了妈的孩子，乐乐呵呵地走着，因为孩子有了牙，这个生命可以活下去了，这是呼兰河人们的生命希望。
绘画创作要有文字没有表达的表达，只是把文字变成图画，这是浅层次创作。我在《呼兰河传》的创作中，十分注重这方面的思考，因为这是画家自己的思索，自己的认识，自己的理解，或说借题发挥的诉说。有了这些，绘者才有了自己如泣如诉的表达。
《呼兰河传》的创作中，也作了别的探索，如用绘画表达声音：夜晚小团圆媳妇的哭声，用狗在叫表现静夜（只要有声音，狗就叫）；用几只狗向她叫，表现小团圆媳妇是新来的生人；用堵死画面的瓦房表达萧红童年的与世隔绝；用落雪的村子里人们东西南北的走着，谕示人们无依无靠的生活状态；……。
文字所限，不可能面面谈及绘画上的良苦用心，但只有这样的用心，才让绘画本《呼兰河传》有了独立的价值。（黑龙江省文史研究馆馆员 侯国良）
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